Reportaje a Enrique Longinotti

Por Hernán Ordoñez (1)

Hernán Ordoñez: –Cinco años después de la creación de la carrera de Diseño Gráfico en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires (FADU-UBA), se incorpora Tipografía como materia. ¿Encontró la tipografía el lugar que le corresponde dentro de la formación del Diseñador Gráfico de esta universidad?

Enrique Longinotti (2): –La incorporación fue muy importante, en su momento fue Rubén Fontana quien con su seminario instaló el tema. Yo creo que en un punto sí, le da a la carrera una característica de profundidad y de especificidad que hace que no podamos ahora imaginar una carrera de Diseño Gráfico sin estos saberes. De alguna manera, la Tipografía es una de las pocas cosas que distinguen a la carrera de DG de otras carreras de la FADU. Si hay algo que parecería que sólo es un dominio de los diseñadores gráficos es lo tipográfico, frente a cuestiones del espacio, de la imagen o de la cultura visual en general, que pueden ser compartidas con arquitectos, diseñadores industriales, diseñadores de imagen y sonido. De alguna manera lo tipográfico es una identidad.

Encontró su lugar pero todavía falta, creo que en Argentina todavía se necesita seguir creando una tradición de tipografía y de creación tipográfica que aún no tiene la intensidad que debería tener.

Al nivel de lo que los alumnos perciben, la tipografía les da una mirada por un lado más científica, por otro lado más creativa, al problema de lo visual en general y tal vez tenga la función de poder hacer visible lo invisible. La formación visual de un diseñador gráfico, al poder operar a través de la tipografía, al poder captar los paisajes que la tipografía propone y la estética de lo tipográfico, creo que está en un nivel superior frente a las cuestiones relativas a la imagen, sin por eso desmerecer. Es como una belleza más abstracta, una belleza más inteligible que lo que puede ser la conmoción o la persuasión de la imagen o sus significados adheridos; hay como una especie de belleza desinteresada en lo tipográfico, se podría comparar con la belleza de una estructura arquitectónica o del espacio.

H.O.: –¿Hay una tendencia culturalmente instalada a admirar la belleza arquitectónica, por ejemplo, pero aún no la de apreciar la belleza tipográfica?

E.L.: –Yo creo que tiene que ver con que la Argentina no tiene una tradición tipográfica, pero que lo que sucedió en la carrera ha ido creando las bases para eso.

Por otro lado, habría que decir también, que la tipografía en Argentina necesita salir de su escolaridad. La aparición de Tipografía como materia fue importante, creo que se está avanzando, pero habría que perder el miedo a la investigación tipográfica; por lo menos desde mi punto de vista, es el futuro.

Cuando Tipografía apareció en la carrera, lo hizo como algo que venía a traer un orden y un pensamiento clásico, en el buen sentido de la palabra, frente a una especie de caos de opiniones. La Tipografía empezaba a dictaminar sobre lo correcto y lo incorrecto; tuvo una etapa normativa, una etapa fundacional, una etapa de decir basta de expandir, basta de usar cualquier fuente, usemos fuentes nobles. Toda una etapa aristocrática de lo tipográfico.

Creo que ahora el único futuro es transitar etapas de investigación y experimentación. Cuando empezó la materia Tipografía, todavía se discutía si la tipografía laser o si la tipografía digital eran dignas por su nivel de definición y demás, y la tecnología nos ha llevado a todos a usarla y la tipografía actualmente es digital; si hay algo digital hoy, es lo tipográfico. Es un sistema de instrucciones y un software que opera en un mundo visible y, en ese punto, creo que lo tipográfico necesita contemplar los dos aspectos de la formación: el aspecto formativo en el sentido de estructurar una percepción noble del problema y a la vez impulsar una investigación de los límites mismos de lo tipográfico y de lo que la cultura digital está permitiendo en términos tipográficos.

H.O: –A los alumnos de los años `80, nos daba la sensación de que la tipografía tenía un olor (a tinta), se podía tocar (un tipo de plomo); los alumnos de ahora se imaginan un monitor con letras.

E.L.: –Sí, es que ha cambiado el imaginario; la tipografía ha perdido espesor como le ha ocurrido a casi todos los órdenes del diseño, o sea, se vuelve inmaterial pero eso también genera otras sensaciones. Nosotros en estos últimos años hemos trabajado bastante en estos espacios de lo tipográfico, que son espacios de virtualidad, pero a la vez siguen siendo espacios textuales, que evidentemente tienen otras características.

H.O.: –¿Son muy diferentes los programas de tipografía de las ocho cátedras que actualmente dictan la materia en la FADU-UBA? ¿Cuáles son, a grandes rasgos, los diversos enfoques de las cátedras?

E.L.: –Tipografía es una materia que por su origen tiene un programa original más o menos común. Las distintas cátedras de la FADU (3), de alguna manera, tienen una especie de programa arquetípico.

La diferencia no estaría en el programa, sino en la implementación; y ahí hay grandes diferencias (no entre todas las cátedras). Algunas hemos optado por un enfoque particular del programa. Si pensamos que lo tipográfico es solamente lo normativo, se está en una cuestión más pasiva del aprendizaje, es decir: "yo te muestro una serie de recetas, algunas cosas para que las admires y las hagas igual". En cambio, el año es corto y uno tiene que optar; entonces, desde mi visión, creo que es posible meterse en lo tipográfico para que te pasen cosas, para que se produzcan descargas psicológicas y estéticas más fuertes. Esto va a depender de la implementación.

Todos podemos ponernos de acuerdo en cinco minutos sobre cuál debe ser el programa ideal de Tipografía, sobre contenidos y objetivos, pero en la implementación surgen profundas diferencias.

En la currícula, Tipografía es una materia de apoyo al taller de Diseño. Yo creo que Tipografía es una materia en la cual se diseña: se diseña bajo determinadas circunstancias, se diseña a través de lo tipográfico. Diseño en el cual uno tiene que operar a través de una interfase que es el sistema de fuentes, tiene que lograr objetivos y tiene que operar como a distancia y eso es una educación proyectual muy particular. No hay que tenerle miedo al diseño en lo tipográfico, pero de alguna manera se juega iconoclásticamente: están prohibidas las imágenes. Nosotros, en la materia, prohibimos las imágenes y para los alumnos, de pronto, estar en una materia en la cual no se puede usar imágenes (que parecería ser el lenguaje natural del diseñador) produce un efecto monacal, un efecto de "monasterio dictatorial" y creo que esa restricción es valiosa, es una restricción ascética valiosa. Lo que pasa es que se concentra la experimentación en el mismo Signo, algo como lo que les pasaba a los árabes que tenían prohibida la representación zoomórfica y antropomórfica y concentraban en la escritura una potencialidad abstracta tremenda; yo creo que algo de eso pasa, o por lo menos me gustaría que pasara.

H.O.: –¿Qué objetivos tiene la cátedra Longinotti con respecto a la formación tipográfica del diseñador?

E.L.: –Hace tres o cuatro años decidimos que el nombre Tipografía era un nombre poco claro: Tipografía designa muchas cosas, designa una tecnología ya perimida, o por lo menos arqueológica (el plomo, la tipografía sólida), designa una cantidad de objetos visuales, que es la  tipografía cuando está impresa, designa también una disciplina, una materia, o sea que era un nombre bastante ambiguo y decidimos que no nos interesaba enseñar Tipografía como quien enseña fotografía. Porque podría haberse homologado tipografía a fotografía o a huecograbado, es decir, uno puede enseñar una cantidad de técnicas o de lenguajes. En vez, nos parecía que la tipografía tenía que tener o construir un rango disciplinar troncal en la formación del diseñador, tenía que tener que ver con una manera de comprender alguna problemática esencial del Diseño Gráfico y para nosotros la problemática esencial de lo tipográfico es el Texto.

Mucho más del 50% de lo que un diseñador hace son textos, lidia mucho más con texto que con imágenes, aunque aparentemente en el imaginario las imágenes sean el lenguaje. La categoría de lo textual fue lo que nos abrió la puerta, ya desde el primer nivel de la materia, para sumergir a los alumnos en el problema de "el paisaje textual", el problema de un diseñador que tiene que darle forma al texto. Para lo cual, entonces, sí la fuente, los signos, la morfología de cada situación, los estilos. Pero en definitiva el problema, sea una palabra lo que tengo que poner en escena o sea un libro, en definitiva el problema es Texto.

El Texto tiene acercamientos desde la literatura, desde el análisis cultural, desde la filosofía, desde la comunicación, pero el universo en el cual y para el cual lo tipográfico existe, es lo textual. Así fue pensado y así sigue funcionando; entonces uno tiene que abrir la idea de texto y llevarla adonde la palabra se hace visible, donde el lenguaje se convierte en materia visual. Y lo tipográfico es eso, está justo ahí, en esa intersección. Es más que encontrar la fuente adecuada para tal palabra o para tal cosa, sino en realidad diseñar el texto. Diseñar el texto es diseñar la lectura, es diseñar la actitud del que se va a poner frente a él.

Nosotros hemos tratado de darle ese enfoque a nuestra materia.

En definitiva, se sigue leyendo y leer es un acto visualmente complejo, mucho más complejo de lo que parece. Es un acto muy ligado a lo cultural: se leen cosas que aparentemente no se pueden leer pero se siguen leyendo y, como diría Humberto Eco, nuestra sociedad es definitivamente alfabética, la computadora demuestra que nuestra sociedad no es de imágenes sino que es alfanumérica: se lee y se lee permanentemente, la web muestra que se lee todo el tiempo. La alfabeticidad de occidente es total, entonces lo tipográfico tiene que dar cuenta de eso, no puede quedarse en un simple homenaje al siglo XVI.

H.O.: –¿Cuál es el bagaje de conocimientos tipográficos que percibe usted en los alumnos al introducirse en la materia por primera vez?

E.L.: –No sólo ninguno, sino una escala negativa. Son analfabetos en el sentido tipográfico, pero mucho peor, porque la computadora, como electrodoméstico hogareño, ha puesto mucho en manos de muchos. Con los resultados que puede tener una bomba nuclear en el fondo de una casa, como si los chicos jugaran con material radiactivo.

Hay una especie de mal gusto instalado con lo cual todas las perversiones que se pueden cometer se cometen: expansiones, condensaciones, permanentes elecciones de las peores fuentes; el mal no descansa, el mal prevalece, por lo tanto hacemos un borrón y cuenta nueva. Eso es lo primero que en la cátedra tratamos de desarmar. Nosotros arrancamos la materia con un mundo caligráfico, donde no hay chances de acceder a lo tecnológico y hay que volver a la mano y a un universo visual distinto, artesanal, que suspende por dos meses cualquier intento de pensar que la tipografía es un subproducto de la computadora.

Entonces, la formación previa es bastante menos que cero, es una fuerza negativa que hay que volver a desarmar y, además, la cultura urbana de Buenos Aires no presenta una dimensión tipográfica a la cual referirse.

H.O.: –¿A qué atribuye la escasa cultura visual, que también involucra a la tipografía, que trae el alumno al comenzar la carrera?

E.L.: –Yo creo que más bien se debe a la destrucción. Por ejemplo si uno revisa Buenos Aires, el trabajo de los letristas era una especie de tipografía del pueblo. Había tipógrafos populares que eran los letristas. Todavía quedan algunos, pero Buenos Aires en un momento estuvo en manos de los letristas, desde los carteles más grandes a las vidrieras, los colectivos con sus filetes, sus letras góticas, sus bastardas. Pero todo eso se ha perdido y además dos o tres efectos de los años `90 como el ploteo "al metro cuadrado", subproducto de máquinas infernales y de "fast food tipográfico", han generado un desastre.

Nosotros trabajamos todos los años en ciertos registros y rastreos de lo urbano y la única comprobación que tenemos es la aniquilación del universo tipográfico reemplazado por atroces marquesinas y me parece que todo eso es un dato de la ausencia de cultura visual. La falta de normativa en la ciudad como para regular la aparición de lo gráfico en general, la idea de que lo más grande es lo mejor, el culto al tamaño practicado por el argentino que es algo difícil de desarmar y, por otro lado, una industria editorial que se perdió (recordemos las grandes editoriales argentinas, como Peuser) donde uno se encuentra con libros de las décadas del ´40 al ´60 que tenían un cuidado de diseño tipográfico, un oficio detrás y demás... El no contacto con esos objetos también ha hecho perder cierta visión de lo menos "grandioso", menos "monumental" y pero más sutil.

H.O.: –Históricamente no existe una formación ni una identidad tipográfica argentina. ¿Cree que se pueda gestar a partir del espacio que ganó la tipografía como materia de la carrera de Diseño Gráfico en la FADU-UBA en los últimos años?

E.L.: –Sí, totalmente. Creo que los únicos que pueden saber algo de tipografía en Argentina son aquellos que pasaron por la carrera de Diseño Gráfico en la FADU-UBA, en la Universidad de La Plata o alguna otra más, pero no mucho más, y de estas generaciones más jóvenes depende la posibilidad de que exista una cultura tipográfica.

La Argentina, como en muchas otras cosas, genera muy buenos diseñadores con tipografía, lo he comprobado por gente que va al extranjero, a lugares muy exigentes como Holanda, y realmente hay una percepción de que hay una dimensión de lo tipográfico.

No me animaría a decir que se pueda crear una cultura tipográfica argentina, como no me animaría a decir que se pueda crear una cultura de nada que sea más que los individuos geniales o talentosos que son subproducto de nuestra sociedad. No sé si da para un movimiento, por lo menos por ahora es muy temprano.

Por otra parte lo tipográfico no es local, es global en el buen sentido de la palabra, lo tipográfico es universal. Habría que ver cómo se dan las condiciones para que Argentina pueda estar en contacto con lo que está pasando a nivel mundial en lo tipográfico y ver qué tiene para decir ahí; por lo menos mi breve experiencia en un seminario dado en Austria tuvo que ver con que les impactara a ellos una experimentación tipográfica que pertenecía a otros lazos culturales. Para ellos la modernidad no es una búsqueda sino que es una tradición y, por momentos, una pesada tradición: ellos están educados en la modernidad; sus padres eran modernos y sus abuelos también; sus ciudades están diseñadas, la gráfica de sus ciudades, la gráfica institucional, la gráfica de los servicios, están diseñadas; por lo tanto, de golpe encontrarse con una experimentación más libre, más expresionista, más personal, más subjetiva, les produjo un interés. De ahí, la convocatoria que hicieron para que diéramos este seminario, "¿qué hacen ustedes con esto allá?".

Uno se da cuenta de que tal vez nuestra cultura tipográfica tenga que ver con una cultura que lee el caos urbano, lee la mezcla, lo híbrido, lo conflictivo y lo registra, lo retoma y lo vuelve a proponer. No sería muy sincero que la Argentina tuviese un idealismo tipográfico purista o minimalista, tendría que encontrar su propia entonación, que estoy casi seguro de que tiene que ver con hacer emerger un orden del caos, pero con las señas del caos. El argentino no es minimalista: el argentino habla fuerte, es exhuberante y todo eso no puede no tener un registro tipográfico; creo que lo que hay que hacer es trabajar esa zona de los discursos apilados de todos hablando a la vez y, a la vez, entendiéndonos.

El paralelo tendría que ver con eso. En ese sentido he encontrado algo que siento que tiene que ver con nosotros, a la vez que lo veo con un objetivo exportable. Sumo a eso que una gran ciudad como Buenos Aires tiene la potencialidad, ya que lo tipográfico está vinculado a las grandes ciudades: en un lugar donde se habla mucho y hay mucha gente, lo tipográfico tiene una chance de encontrarse. Un lugar donde se edita, donde se lee, donde circula gran cantidad de material impreso, donde la charla es una naturaleza... todo eso es muy nuestro.

En los últimos años hemos trabajado en la cátedra retomando el texto oral, retomando lo coloquial, viendo si eso deja una huella en el diseño de lo tipográfico y si es posible registrarlo. Tiene que ver con esta idea de recontactar lo tipográfico como objeto visual con lo fonético y lo hablado, con el idioma de los argentinos, con la manera en que los argentinos construyen las frases, con las interjecciones, con los modismos. Ahí hay una zona muy rica de exploración que, notablemente, pone al diseño gráfico en contacto con el mundo del sonido y de lo hablado y agrega una dimensión que no es solamente el mundo regulado del universo de la retórica visual.

El argentino tiene una cultura auditiva mucho más fuerte que la cultura visual. Un argentino se comunica hablando, discutiendo y charlando: usando textos orales. Cree mucho menos en la persuasión de lo visual. No tenemos grandes afichistas (cartelistas), sólo tenemos algunos. El argentino discute en la calle o grita y ese es su lugar. Lo textual en la Argentina es muy fuerte.

H.O.: –Con respecto a los trabajos de los alumnos de Tipografía en su cátedra, el rescate de las expresiones generadas por las "tribus tipográficas urbanas" ha generado una gran cantidad de fuentes. ¿Creen haber despertado el real interés del alumno por el diseño de tipografías?

E.L.: –Sí, en realidad fue un primer paso modesto. La verdad es que hay que tener razones para generar tipografía, lo inmotivado no tiene mucho futuro. La idea era encontrar alguna razón y algún estímulo legítimo para ponerse a diseñar. El tema de lo vernacular, el tema de lo propio visitado o revisitado, me parecía que era un lugar legítimo desde el cual desencadenar alguna voluntad o búsqueda de diseño tipográfico que tuviera que ver con un referente real. Para decirlo suscintamente: diseñar mal alguna tipografía que un holandés diseña bien, carece de relevancia cultural.

Me parecía que la idea de tribu, que es algo menos que familia (la tribu tiene lazos menos nobles que la familia, la tribu es un juntadero de gente que decide pertenecer -se colectaba por la calle lo que parecía que formaba una tribu y se le daba existencia social), nos ponía en un lugar de menor pretensión, de menor pedantería con respecto a lo que íbamos a hacer y de mayor libertad a cada uno para experimentar. Por supuesto hay una estética de la tribu y hay una corrección y hay diseño y hay sutilezas, pero pertenecen a un universo entre pop y vernacular y tribal que es diferente, que nos resultó interesante como punto de partida para diseñar tipografía.

H.O.: –A la familia no la elegís, a los amigos, a la tribu, sí.

E.L.: –Exactamente. La familia tiene cuestiones de herencia muy fuerte, de rasgos, de parecidos, tiene deberes sociales mucho mayores; una familia tradicional tiene todos esos temas, consideramos que es un nivel superior, o un nivel de sublimación. Las grandes fuentes tipográficas diseñadas en el siglo XX tienen que ver con estímulos muy profundos de quienes las diseñaron, con búsquedas muy profundas como la búsqueda de la modernidad, la reinterpretación de lo caligráfico de Hermann Zapft... son grandes estímulos, grandes razones para sentarse a diseñar fuentes que evidentemente van a durar muchísimo, después de las cuales se cuelgan millares de fuentes que son leves reinterpretaciones de esas fuentes que ya existen.

Si bien Buenos Aires no es un lugar de lo vernáculo tan fuerte como lo puede ser Brasil o México (ciertamente es un lugar austero en eso) hay cierta cacofonía, cierto argot no tanto étnico ni milenario, sino motivado por el arrabal, por ese equivalente del tango, cierta marginalidad de lo que quedó afuera, cierto cruce de la decadencia por lo comercial mezclado con algunos usos artesanales o tradicionales.

H.O.: –Esa cosa del inmigrante que vino a Buenos Aires como Meca, que no fue tal, y se va quedando como por decantación, sin regresar a su tierra.

E.L.: –Y que también olvidó muchas cosas, porque Buenos Aires no tiene guetos, es una ciudad con poca identidad étnica. Lo que hay es una especie de idioma generalizado, un lunfardo* generalizado, pero que tampoco define pertenencias demasiado rigurosas.

H.O.: –Como buen lunfardo varía a través de los tiempos...

E.L.: –Sí, además, el lunfardo se ha extendido y ha perdido localismos de gueto: el lunfardo comenzó siendo un lenguaje del hampa y hoy está incorporado en la forma de hablar de cualquier clase social.

H.O.: –¿Sabe si se han generado, a partir del contacto de los alumnos con la tipografía, movimientos de diseño tipográfico fuera de la Universidad?

E.L.: –Creo que hay algunos emprendimientos. Algunos alumnos quedan enamorados del tema, son una minoría que de golpe encuentra que eso es lo suyo.

Yo te diría que tengo una visión un poco crítica, insisto, con respecto al lugar de los ortodoxos y el lugar de los experimentales. Hay algunas acciones que tienen cierto color sectario o faccioso en el buen sentido de la palabra, si lo tiene (risas), pertenecemos a una cierta elite de los que diseñamos tipografía o con tipografía, pero creo que se peca de cierto puritanismo, a mi modo de ver un poco estéril en este sentido: en el contexto internacional ¿qué es lo que estamos generando que no esté sucediendo en otro lugar? A mí me obsesiona un poco la legitimidad de ciertas acciones, incluso en el diseño. Una concentración de cierta identidad, que puede no ser al principio muy atractiva para uno mismo, pero que creo que es el camino correcto. En ese sentido hay algunas experimentaciones, pero por fuera de la Universidad creo que decaen y van pegándose a foros o a situaciones más amplias en el mundo, como un apéndice de eso.

Todavía es adentro de la Universidad donde el fermento está más fuerte, más vivo, pero tampoco es algo tan extendido dentro de la propia carrera.

H.O.: –La empobrecida economía argentina (4) alejará al alumno de la posibilidad de actualizarse en lo que atañe a tecnología. ¿Puede generar una caída en el avance del diseño tipográfico o puede generar otro tipo de expresiones? (caligrafías, fileteados, grafittis...)

E.L.: –Yo no sé que es lo que va a ocurrir en los próximos años, o meses en Argentina, pero estamos entrando en una etapa paleontógica en lo tecnológico, en una etapa de fosilización por inaccesibilidad. De todos modos el argentino siempre tuvo alma de "contrabandista" y va a traficar software como lo hizo siempre; eso no va a cambiar, tal vez el tráfico sea más intenso.

El software siempre fue traficado y la tipografía es software, o sea que realmente se seguirá traficando con ella, con clones o con versiones beta. Lo que sí sería interesante y deseable es que el impacto de estar "desconvertidos" (o sea, somos de nuevo calabazas y ratones; ahora estamos de nuevo en una proporción con el mundo de uno a cuatro, ya no de uno a uno; es una escala de disminución, el mundo es cuatro veces más grande que nosotros), que esta especie de liliputismo en la que estamos ingresando, nos obligue de alguna manera a pensar o a revisar algunas cuestiones. Esta pertenencia, que antes era más sencilla, ahora es más ardua y tal vez la pertenencia a uno mismo tenga un valor más grande.

No sé si será lo caligráfico o el graffitti (yo los amo), sino tal vez ciertas técnicas del ensamble o del letrista o del empalme de cosas o de restos... yo creo que el argentino tiene que terminar de explorar esa situación, por lo menos el porteño tiene una chance de tenerla como una zona que le es propia. Si uno compara con otras zonas de lo visual como por ejemplo el comic, la pintura, o el dibujo argentino, tiene una impronta de lo no terminado, de cierto voluntarismo, de lo desprolijo, que es muy propia de tipos muy talentosos. Y creo que esa energía expresionista que hay en el argentino, que tiene que ver con sus indignaciones políticas y sus reclamos, tal vez refluya, tal vez en una especie de tipografía de protesta, es decir en vez de una tipografía adaptada a un sistema donde todo es perfecto, una tipografía protestona que encuentre una forma de hablar gráficamente y que nos represente.

Todos admiramos esos purismos tipográficos, lo que pasa es que la posibilidad de una inserción real en nuestro mercado o en nuestro sistema es casi nula. Hemos tenido esta década de inversiones extranjeras, se ha desarrollado cierta elocuencia tipográfica elegante en las empresas pivatizadas, pero eso ahora entró en crisis nuevamente, de manera tal que no sé cual es el referente que podemos tener.

H.O.: –¿Existe la posibilidad de un replanteo del proceso de enseñanza ante esta situación de crisis económica? ¿Cuál es la relación que tiene la enseñanza de la tipografía con la tecnología?

E.L.: –En nuestra cátedra, hace dos años que empezamos a trabajar el tema del mundo digital, que presenta una paradoja: si bien ahora se nos vuelve inaccesible, es barato trabajar dentro de él comparado con lo que puede ser un mundo que necesita de la impresión. En estos momentos, plotear o imprimir es carísimo para nosotros, pero trabajando dentro de la pantalla, si se tiene la pantalla, el "prueba y error" no tiene costo. En cambio, con cualquier otra versión material, el "prueba y error" cuesta en términos económicos.

Yo no sé qué va a pasar, por un lado se va a intensificar el trabajo digital encriptado, virtual, y por otro lado se tendrán que encontrar mecánicas de salida al mundo material, que tomen este desafío: cómo hacer para que esto no sea tan oneroso que no se pueda producir. Existen el reciclaje, lo encontrado, lo que llamamos el "j'ai trouvez" la cosa que está pero que yo la retomo o la uso. También creo que nos vamos a volver un poco diseño-punk de nuevo, pero que la experimentación digital pura también va a tener valor porque, insisto, una vez que existe el hardware puedo equivocarme y ensayar, puedo mostrar mi trabajo, puedo enviarlo al docente para que lo corrija y me lo devuelva y en realidad tengo cero costo en ese punto, o costo mínimo. Si el angostamiento tecnológico y económico es muy poderoso, no sé qué pasará en dos o tres años. No sé si estaremos en una etapa paleolítica o si nos aparecerá eso que nos ocurre a los argentinos, que aparece la varita mágica que hace que otra vez seamos príncipes con carruajes. Pero, por ahora, estamos desconvertidos y la sensación es que hoy somos todos calabazas y ratones, y esa sensación es medio fea.

H.O.: –¿Qué importancia tiene el trabajo en el taller para el aprendizaje?

E.L.: –Total, absoluto. Para mí es la esencia de la enseñanza, el diseño no puede no ser corporal.

Creo en un diseño somático, en el sentido del cuerpo. El diseño está vinculado a la fisiología misma de quien lo diseña y creo que nuestra cultura tiene esa característica. Nosotros somos una cultura del contacto, del abrazo, de la caricia, de la voz, de la proximidad, y desvincular al diseño de eso es un error. Convertir las clases en un consultorio médico donde la gente va y muestra su problema para que le den un diagnóstico, es la manera más absurda y a la vez lejana de enseñar. Generás diseñadores a los que no les pasa nada y docentes que son opinadores profesionales, cuando en realidad el diseño se trata de hacer, de aprender a hacer y de enseñar a hacer y eso necesariamente está conectado con lo que llamamos taller.

La FADU tiene el aula y el taller, son como dos polos: el lugar donde se habla y se escucha y el lugar donde se opina y se hace y se muestra. Esa dialéctica de la FADU es una de las cosas más interesantes que tiene nuestra FADU. La situación de taller no es tan común en todas partes; la idea de que existan estos espacios grandes con mesas, con seis personas que trabajan mirándose las caras en vez de estar sentados en pupitres mirando hacia adelante.

H.O.: –Ese clima del trabajo en taller se da en la FADU y no es frecuente en las universidades privadas, al menos esa es mi experiencia como docente.

E.L.: –Exacto. En muchas universidades privadas la gente ve las espaldas de sus compañeros, en la nuestra se ven las caras y el trabajo que estás haciendo lo ven otros.

Otra experiencia en Austria: fue interesante cuando hicimos la primera colgada. Les pedimos a los alumnos que imprimieran lo que estaban haciendo y lo pegaran en la pared y se generó una especie de explosión.

H.O.: –¿Qué, no colgaban?

E.L.: –No. La idea de que alguien opinara sobre el trabajo del otro les pareció novedosísima.

En esa facultad había una G4 por alumno, los alumnos llegaban, se sentaban, empezaban a trabajar y nadie miraba lo que estaba haciendo el otro en la pantalla que tenían a 20 cm y, de golpe, no sólo el hecho de que se colgara para mirar, sino que cada uno opinara del trabajo de otro, les provocó una especie de revolución de socialidad. Yo creo que el taller en ese sentido es un lugar de encuentro y la FADU tiene un profundo humanismo en esto, donde clases sociales diferentes, gente que habla de diferentes maneras, de pronto se encuentra en un llano muy democrático, muy corporal, se expone, y eso tiene un gran valor.

H.O.: –Ante las nuevas tecnologías surgen plataformas o soportes donde actúa la tipografía. ¿Surgen, como consecuencia, nuevas reglas de legibilidad?

E.L.: –Sí, absolutamente. Como dijo Susan Alico alguna vez: "se lee mejor lo que se lee más".

Una experiencia personal: mi suegra era de cultura alemana y yo la veía leer novelas en letra gótica alemana cerrada, novelas de 400 páginas de las que, para mí, no se podía leer ni siquiera las dos primeras líneas, no porque no sé alemán, sino porque era imposible descifrar esos signos. Y contra todos los pronósticos de legibilidad, se lee perfectamente.

Ahora se lee diferente, se lee con menos atención y con más rapidez, estamos acostumbrados a descifrar más rápido los signos. En realidad no sé si depende de un problema de legibilidad o de lectura. Yo distingo entre legibilidad y lecturabilidad. La legibilidad es un problema físico: tal tamaño, tanta luz, se puede medir y habrá un rango. Pero la lectura es un acto cultural, entonces hay muchas cuestiones que la legibilidad no puede explicar, como cosas que la ciencia no puede explicar pero la cultura sí explica. Entonces cierta cultura de la lectura hace que suceda lo que aparentemente es improbable que suceda en términos físicos, porque el hombre tiene una capacidad de adaptación tremenda a nuevas situaciones. Quiero decir con esto que no sé si es correcto traducir todos los problemas de lectura a problemas de legibilidad, en el medio nos perdemos la cultura. Qué sería de las otras culturas si procedieran igual, qué sería de la cultura china, de la cultura árabe, donde los hábitos de lectura son diferentes, donde en vez de manejar 28 signos manejan 5000 signos. Todo esto que estamos diciendo en realidad depende de una cosa muy etnocéntrica occidental.

En ese punto, sostener la idea de lectura como englobante de la legibilidad, es lo correcto. Creo que lo otro es una especie de positivismo significador.

H.O.: –El encerrar todos los términos de legibilidad en los parámetros de la cultura occidental sin tener en cuenta otras culturas…

E.L.: –Sí, pero incluso sin ver los propios hábitos de lectura de occidente, que tiene hábitos mucho más complejos que los que se pueden describir en una clase en la Universidad.

Leer es un acto muchísimo más complejo, que tiene una cantidad de competencias y de habilidades en el lector que no provienen del estudio. Leer es un hábito fisiológico fuertísimo; para mí es maravilloso que una persona pueda descifrar a esa velocidad signos, convertirlos en palabras, oírlos. Siempre me impresiona la forma en que una persona de pueblo lee el diario, la atención, la manera en que lo entiende, que lo percibe en los bares, en los cafés. Me parece que demuestra que hay un hábito de lectura independiente de lo que los diseñadores hagan o no.

H.O.: –Como moderador de la mesa redonda de la disertación de los diseñadores Frascara, Gürtler, Leónidas, Sassoon y Spiekermann, en el encuentro "Tipógrafos en la FADU-UBA" (noviembre de 2001), ¿podría hacer algunas apreciaciones al respecto?

E.L.: –Era una mesa muy ecléctica. La mesa, no sé si llegó a ser una mesa ya que se compuso de gente muy alienígena una con respecto a la otra. Un Gürtler que sonaba como un oráculo suizo fuertísimo, dentro de su universo de precisión; un Spiekermann que jugó un papel de showman permanente, como un manager de lo tipográfico. Sassoon, que en realidad estaba como pidiendo disculpas todo el tiempo porque no era de ahí, ella trabaja en una investigación más científica y luego los tipógrafos resuelven.

Si uno espera encontrar respuestas mágicas en lo que dicen los diseñadores en una mesa, creo que se equivoca. Oirlos hablar tiene un valor anecdótico, uno puede ponerse en contacto con el personaje, puede pasarla bien, pero tal vez lo importante es ver lo que hacen. No siento que se haya discutido de ningún tema profundo en la mesa de la FADU. Pero allí ocurrió algo muy interesante: ellos mismos comentaron después que fue el lugar que más los atrajo en cuanto a lo que se percibía de parte del público: una cierta electricidad, una energía poderosa.

Y en la moderación traté, en un punto, de que nos dijeran qué es lo que iba a pasar; que profetizaran: "ya que están acá, dígannos qué va a pasar; los trajimos para que nos revelen alguna verdad que no conocemos". Me parece que todos ellos juntos desmienten la idea de que existe "lo tipográfico" en el universo como algo homogéneo, que eso es una mentira. Más bien eran diseñadores, o investigadores, o gente que estaba metida con sus temas, con sus creencias, con su propio trabajo y que, en definitiva, tenían que hablar del tema y que lo hacían desde su propio lugar.

Creo que deberíamos desacralizar la tipografía, secularizarla un poco; si desmitificamos ganamos. Animarnos a trabajar con ella, a tener opinión, a tener subjetividad; sacarla de una especie de tecnocracia tipográfica, de que hay técnicos, de que hay expertos. Es cierto, hay ciertos trabajos que hacen los neurocirujanos calificados, pero también hay cosas que se arreglan con una aspirina. Me parece que es importante distinguir y, sobre todo para la formación de alguien, si lo tipográfico despierta una libido, despierta un interés trabajar en ello, con las referencias culturales de pertenencia, referencias idiomáticas, el lenguaje mismo, ahí es donde un país periférico como Argentina tiene chances de decir algo.

H.O.: –Retomando lo que decíamos antes de que a los diseñadores les tienen que pasar cosas, podemos decir que a los tipógrafos les pasaron cosas con esta mesa redonda.

E.L.: –Se mostraron, más que nada, sus diferencias, sus incompatibilidades en un punto. Gente con temperamentos muy diferentes, con objetivos de lo tipográfico muy diferentes, desde estudiosos, a marketineros, a sabios ortodoxos. Yo no sé si en algún punto se encontraron, yo tengo la sospecha de que no, de que las mismas preguntas despertaban en ellos respuestas más cercanas a la perplejidad que a la comprensión.

Hubo momentos pintorescos, donde las preguntas se volvían incisivas... Tal vez el recorte de los tipógrafos sea un recorte un poco falso: o son diseñadores o son investigadores... y parecería que la pertenencia es una especie de religión laica absoluta. A mí me parece que no, los gustos personales o los contextos de trabajo que tengan, todo eso entra en juego.

H.O.: –¿Cree que pueda existir un antes y un después en el diseño tipográfico argentino después de esta serie de disertaciones, exposiciones y encuentros de tipógrafos de diferentes países que se llevaron a cabo en noviembre de 2001 en Buenos Aires?

E.L.: –Puede que sí y puede que no. En el impacto de las anéctotas o de los hechos puntuales, es muy difícil de predecir. Las conclusiones más interesantes son las que vinieron de los países sudamericanos.

El argentino constata cada tanto que lo que hace no está tan mal, pero eso nunca termina de coagular en una especie de impulso como para producir con la certeza del que tiene un camino por delante trazado por él mismo.

H.O.: –Eso es raro, porque el argentino tiene esa soberbia de que todo lo que hace es lo que hay que hacer, pero necesita una aprobación internacional y, si se lo aprueban desde Europa, mejor.

E.L.: –Sí, porque el argentino siempre tiene la mirada puesta en Europa, los argentinos somos europeos naufragados, diría yo. Bueno, quedamos de este lado, y esta cosa del "ansiar la vuelta" tiene que ver con la aprobación de los padres, en términios psicoanalíticos.

Como decía Borges: el argentino es fácilmente cosmopolita. Tal vez esa búsqueda de la aprobación cuando lo paraliza es mala, pero funciona muy bien como estímulo porque el argentino quiere estar al mejor nivel de lo que acontece internacionalmente y eso provoca que se logren cosas increíbles. Pero se quiebra en el momento de decir: con todo esto demos el otro paso, demos el paso de generar para afuera las cosas. En ese punto, al argentino le da esa necesidad de aprobación del padre y se queda esperando, con la sospecha de que lo que está haciendo no está tan bien. Cuando vienen invitados ilustres, esos invitados se sorprenden con el entorno que encuentran, porque es un entorno mucho más interactivo que al que está acostumbrado, las preguntas son mucho más inteligentes que en otros lugares, me lo han dicho literalmente. El argentino en estas situaciones en realidad siente que, lo que tiene para decir, o ya se sabe o ya se ha dicho, y en definitiva intenta establecer otro tipo de diálogo y entonces empieza a curiosear.

En un mundo tan contactado, no hay un know how secreto, lo que sí creo es que hay actitudes sociales y culturales más ricas y más enérgicas que otras. El argentino es muy individulista y tiene una actitud muy polarizada del individuo; le cuesta entender esto como una movida más gruesa. Por eso digo que este evento puede tener consecuencias, pero deberían ser, para mí, las de generar un evento al revés. Podríamos pedir que nos invitaran a una gran ciudad y nosotros hacer un evento inverso. Ahora invítennos a nosotros a contar qué es lo que estamos haciendo.

A mí me impesiona el bajo costo y el esfuerzo que el argentino hace para ser argentino. Ocho horas las dedicas a ser argentino, después ves si te queda tiempo para vivir, pero para ser argentino hay que trabajar y eso se nota. El producto argentino tiene una energía interna muy fuerte que tiene que ver con todo eso.

H.O.: –¿Tuvo usted oportunidad de hacer alguna experiencia en el interior del país, que le haya permitido contactarse con lo que ocurre en materia de tipografía?

E.L.: –La experiencia que tengo es la de la provincia de Chaco. Hace cuatro años que estamos dando clases de tipografía en la carrera de Diseño Gráfico en la Universidad del Nordeste, en Chaco, y que empezó hace seis años.

La experiencia es muy interesante. Por momentos tuve la sensación de ser un misionero, cuando de repente descubrí que había 400 jóvenes chaqueños trazando unciales, o trazando rústicas o capitales cuadratas o rotundas, me impresionó. Me impresionó el hecho de que se pudiera trasladar un fragmento de cultura a un lugar y a esta gente, en este contexto tan diferente. Si ya para nosotros todo el mundo medieval de la caligrafía es extraño, cuánto más allí. Y de pronto me di cuenta de que se podía y tuve la tentación misionera de pensar que estamos generando algo. Al principio, confieso que con poca expectativa. En estos momentos estamos obteniendo productos caligráficos superiores en Chaco que en Buenos Aires, hay una conexión con la mano y con la paciencia muchísimo mayor que la que hay en Buenos Aires. En cambio, en el contacto con el mundo que tiene que ver con la computadora, están en la etapa atroz, en la etapa de la hamburguesa y el ploteo. Están en lo peor de la periferia de la periferia, de la cual será más difícil que salgan porque el que vive en el interior del país, si tiene posibilidades económicas, está conectado a la TV por cable y mira los noticieros de Buenos Aires y vive en un mundo doblemente prestado, ya que el porteño vive en un mundo prestado y ellos viven de prestado el mundo porteño. Es una enajenación al cuadrado.

Pero con lo caligráfico tengo una experiencia interesante. El mundo tipográfico es un mundo lento. La invisibilidad de lo tipográfico es un proceso que lleva años. Estamos obteniendo algunas cosas interesantes sobre todo a nivel de lo caligráfico. A nivel de lo tipográfico algunas cosas empiezan a pasar pero es muy difícil. Los alumnos, por un lado necesitan tener información global y, por otro lado, esa información global también los amputa como para poder generar algo propio, están muy dependientes. Los mejores alumnos en definitiva tienen como objetivo parecerse un poco a los de Buenos Aires, no sé si les veo una chance de algo diferente. En cambio con lo caligráfico, por cierta sensibilidad que no esperaba, sí.

H.O.: –¿Quiénes estudian en esa Universidad del Nordeste, en la Provincia de Chaco?

E.L.: –La gente es de una heterogeneidad absoluta, extraña. Hay personas que tienen su próxima escala no en Buenos Aires sino en Europa, y gente rural o suburbana, gente que viene de un colegio secundario más que opinable, y todos conviven. Es difícil manejar eso, pero es interesante como recorte social.

Tengo un alumno que es un hombre más grande, que es letrista, y está recursando la materia ya que la parte tipográfica no la pudo manejar y ahora de nuevo está haciendo maravillas en lo caligráfico y tiene algunos compañeros que empezaron a entender cómo hacía él y están trabajando de manera impresionante. A lo mejor termina siendo un lugar de calígrafos, no sé.

H.O.: –Es que el tema de la caligrafía es un mundo en sí.

E.L.: –Terminamos con un trabajo que es una muestra de un texto a cuatro páginas con apertura, desarrollo, con niveles de complejidad (son fragmentos del Quijote) y hay algunos trabajos que resultan con un nivel de complejidad textual y de diseño enormes. Ahora, yo no sé si el alumno puede trasladar esa concepción a un mundo tipográfico fácilmente. Hay algo fisiológico en la caligrafía que hace que el proyecto opere de otra manera. La verdad es que lo estoy investigando pero no sé qué es, pero lo pedagógico funciona como una especie de laboratorio como para ver esto.

Como todo proceso de aprendizaje, te das cuenta de los resultados tiempo después.

H.O.: –En estos últimos quince años, han ocurrido aquí muchas y muy buenas cosas (5) en el campo del diseño tipográfico. Estando en contacto cotidiano con diseñadores y futuros diseñadores argentinos ¿cómo ve el futuro de esta área del diseño en Argentina?

E.L.: –No sé, el argentino está perfectamente posicionado para desarrollar esto al máximo.

Lo tipográfico tiene cierta cosa individual que al argentino le gusta, como sentarse a diseñar una fuente. Están dadas las condiciones para que suceda.

Va a tener que ver con la posibilidad de crear escuela, en el sentido de una comunidad de personas que desarrollan comunitariamente una búsqueda bajo ciertos principios; aunque todavía falta encontrar esos principios, creo que el potencial es altísimo, el argentino tiene la capacidad de aprender muy rápido, pero todavía falta cuajar en una escuela argentina o más bien roiplatense. Sospecho que tiene más que ver con un factor geográfico-cultural más amplio que la Argentina, no de país sino por por zonas, me parece que el producto de la Universidad estatal es fuertísimo, comparado con el producto de universidades privadas, hay un nivel de exploración y autoexigencia enorme. Yo le veo futuro porque le veo futuro al diseñador argentino, pero si me preguntaras con respecto al diseño argentino te respondería lo mismo: no sé si hay un diseño argentino.

Hay una casta de diseñadores argentinos que son realmente muy buenos y la vinculación con lo tipográfico se las dio la Universidad.

El otro día leía un artículo de una reconocida grabadora argentina, Matilde Marín, a quien le llamaba la atención que en Estados Unidos o en otros países europeos, los mejores talleres de arte y de grabado están en las universidades estatales. No están en institutos privados como ocurre acá en Argentina, que para aprender grabado hoy tenés que ir a un maestro particular, y creo que la Universidad argentina, en el tema del diseño, todavía conserva ese rol. El mejor lugar para aprender tipografía es la FADU, en realidad no se aprende en ningún otro lugar y eso da una vinculación entre la posibilidad de un contexto de formación universitaria superior que supera la cuestión del oficio y se mete con problemas más de fondo. Entonces, en ese punto, el tipógrafo argentino tal vez sea una persona con una mentalidad universal y universitaria fuerte, con mundo, y tiene que encontrar la confianza en sí mismo y con otros pares para crear movidas culturales.

H.O.: –Juntás a diez argentinos para que se pongan de acuerdo en algo y resulta imposible; pero les preguntás a diez diseñadores argentinos cuál es el mejor lugar para aprender diseño y todos responden lo mismo: la FADU-UBA.

E.L.: –Sí. Es que el nivel de entrega, la mística, la pasión abstracta por aprender y ser bueno y mejor que existe en la FADU es determinante.

En ese sentido, creo que la tipografía en la FADU es una rara avis para la propia FADU; ya la carrera de Diseño Gráfico es una rara avis ya que es raro que el diseño gráfico sea una carrera universitaria. Eso es una cuestión nuestra, de Argentina, y la tipografía dentro de la carrera es una rara avis. Y es algo que para otras carreras, como para la arquitectura, es algo extraño, respetable, respetuoso, pero extraño a la vez.

A través del tiempo la mística se ha instalado, creo que la tipografía define un amor de cofradía porque tiene menos que ver con el narcisismo personal que con un amor por una belleza más abstracta, por algo que nos convoca. Tal vez tenga que ver con un amor más puro.

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(1) Hernán Ordoñez es Diseñador Gráfico egresado de la Universidad Nacional de Buenos Aires (FADU-UBA).

Ejerció como profesor de Tipografía, cátedra Longinotti (FADU-UBA) y como profesor de Diseño Gráfico en la Escuela Superior de Creativos Publicitarios de Buenos Aires. 

Profesor de Tipografía y Diseño, tutor de Proyectos de Fin de Carrera, en el Centro de Artes Plásticas y Diseño Kunsthal de Irún, (2005: Primer Premio Signes y Mención Laus. 2007: Premio al Centro Educativo, Habitácola ADI-FAD, Barcelona). 

Co-director del desarrollo de las nuevas aplicaciones de la Identidad Corporativa del Museo Guggenheim Bilbao, por su 10o aniversario. 

Seleccionador del anuario de diseño español Select H. 

Actualmente reside en España.

(2) El arquitecto Enrique Longinotti ex Director de la carrera de Diseño Gráfico en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires (FADU-UBA), Argentina. Es además titular de las materias Tipografía 1 y 2 y Morfología 1 y 2.

(3) Actualmente la FADU-UBA tiene seis cátedras que dictan la materia Tipografía, en niveles 1 y 2, y una cátedra que dicta la materia Tipografía en nivel 3.

(4) A la fecha del reportaje, regía le cotización: 1 U$D = 3,96 $, (siendo el $ la unidad monetaria argentina), en relación a una situación de paridad 1 U$D = 1$ que rigió en Argentina por más de una década hasta el año 2001.

(5) (Encuentros internacionales, exposiciones, revistas especializadas, diseños de fuentes, etc.)

* Lunfardo: argot. Lenguaje o jerga que se emplea en la ciudad de Buenos Aires y sus alrededores. Gran parte de sus términos se difundieron en el resto de Argentina y Uruguay.