Hyperfuente / Barzón

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Hyperfuente / Barzón

 

Se reproduce aquí el texto completo para la nota que realizara

Luján Cambariere (1) sobre diseño de tipografías que se publicó

en la Revista Barzón Nº12 Diciembre 2009.

 

Luján Cambariere: ¿En qué consiste el proyecto Hyperfuente? ¿cuáles son las claves del trabajo que se le encarga a los alumnos?

 

Marcelo Leybovich (2): Las claves de Hyperfuentes en realidad están en la clave misma de nuestra postura respecto de la materia tipografía.

"Lo tipográfico se encuentra en la intersección de distintas áreas a las que pertenece y lo definen, es una parte del diseño gráfico, una parte de la tecnología gráfica, una parte de la cultura. No es territorio exclusivo ni excluyente de ninguna de estas áreas que toca, pero sí constituye un rango disciplinar troncal en la formación del diseñador. Creemos que se puede comprender a través de lo tipográfico alguna problemática esencial del diseño, y la problemática esencial de lo tipográfico es el texto.

El texto tiene acercamientos desde la literatura, desde la filosofía, desde la comunicación. A su vez es un objeto palpable, imprimible, digitalizable. Un objeto muy importante para nuestra cultura, pero como tal manipulable, técnica, estéticamente e ideológicamente. Y en este sentido amplio y abierto del texto, la categoría de lo textual es la que nos sumerge en el tema del paisaje textual, el espacio donde el lenguaje se hace visible. Lo tipográfico está justo ahí, en esa intersección donde la palabra se transforma en materia visual, es más que encontrar la familia adecuada para tal o cual cosa. Diseñar el texto es diseñar la lectura. Sea una palabra o un texto lo que haya que poner en escena, diseñar con tipografía es crear dispositivos de lectura. Así entendemos nosotros lo tipográfico e intentamos dar cuenta de esto en el taller"(3). Y nuestro acercamiento al diseño de signos está orientado siempre a la problemática de lo textual.

Nos interesa el signo y su morfología, pero es un interés que forma parte de algo más amplio, de su pertenencia a un programa de formas y luego a un funcionamiento en el texto. Esta es posiblemente una de las claves más importante del ejercicio.

Lo que denominamos hyperfuentes o fuentes extremas, en realidad es el resultado de un largo proceso que se fue desarrollando en el transcurso de los quince años de clase que ha dictado la cátedra. Entre el año 1995 y el 1999 realizamos una serie de ensayos y acercamientos al diseño de signos tanto en el nivel uno de la materia como en el nivel dos. Ejercicios como "Tribus urbanas", "Contrafuente" o "Familias alteradas" fueron la base de Hyperfuente que surge como tal en el año 2000 y cristaliza dichas experiencias pasadas y a la vez se le suman esta propuesta de trabajar con la mirada puesta en el texto.

Puntualmente, el proyecto nace con esta esta idea de extremar ciertas características de una fuente, de tensionar los ejes de la legibilidad y la lecturabilidad, de extremar ciertos parámetros pero con precisión.

"Es una hipótesis de trabajo en torno a lo noble y lo bastardo, los viejos prejuicios de familia. Encauzar sin reprimir. La esperanza de la precisión en el exceso ¿cómo comportarse dignamente en situaciones extremas? Esa es la pregunta que desata todas las preguntas sobre lo correcto y lo incorrecto y la que da origen a las hyperfuentes. No se trata de predicar ni restaurar serenidades perdidas; saben, en cambio, que el universo tipográfico es plural, incesante anárquico, saben que los paisajes cambian, como las ciudades y las poblaciones.

La expansión de la geografía tipográfica no puede ser limitada, como tampoco las ideas. Sin embargo el desafío, no es la ruptura, o la mera herejía, sino algo más fascinante: la intensidad y la gracia" (4).

Por lo tanto no hay capricho en las decisiones del alumno, hay ideas y acercamientos a un paisaje al cual se quiere arribar. No hay azar en la elaboración de determinadas características de los signos, sino que se es completamente racional y conciente del trabajo realizado en el programa total de signos y su comportamiento final como fuente.

En este sentido, en los últimos tres años de clase trabajamos fuertemente en el punto de partida y de llegada del ejercicio. Se parte de referentes impresos, y se llega o se regresa a ellos, a la tipografía en uso. Es un ciclo completo en el que el diseño está basado en hipótesis de inicio y de llegada a ese universo de lo textual.

Otra de las muchas claves de hyperfuente surge de asumir, y haber comprobado, que la legibilidad es una convención. Para nosotros no hay una fuente más legible que otra, sino que hay acostumbramientos. Es legible, entre otras cosas, aquello que es familiar.

Esto nos permite explorar límites y posibilidades de una legibilidad, desembarazándonos del lastre que implica las convenciones dogmáticas de lo "legible" para un supuesto "lector ideal" tan improbale como ficticio. Teniendo en cuenta esto trabajamos en condiciones de laboratorio, bajo un control estricto de los parámetros, pero donde hay espacio para probar ideas, combinar factores diversos, evaluar posibilidades, y sobre todo testear.

Y los objetos que se testean no son los signos en sí, sino los paisajes tipográficos que éstos generan. Se testea la legibilidad sí, pero nuestro lector ideal es, en todo caso, una persona a la que se le exige, un todo terreno, un "crash test dummies" de la lectura. Y también se testea qué clima, qué identidad, qué funcionamiento como programa de formas se obtiene, cuánta pregnancia o belleza como objeto de diseño. Es el testeo que el alumno hace de su propuesta de uso de la fuente, en donde lo bello, lo funcional y lo extremo son objetivos que corren en paralelo todo el tiempo.

Al final del ejercicio se realiza un buffet froid en el que los alumnos exponen su producción y a la vez eligen una o dos hyperfuentes de otro compañero con las que trabajarán en el siguiente ejercicio, que aborda problemáticas editoriales. Es una elección que luego pueden revisar, pero lo que importa en definitiva es observar el uso que una persona da a la fuente que otro proyectó. Esta es una propuesta que pone en escena el hecho de que no hay instrucciones de uso implícitas en las fuentes sino que hay sugerencias y uno puede, y debe, conocerlas, pero no ser sumiso con ellas, al menos no debería serlo un estudiante universitario. Es un momento también clave para los alumnos.

 

L.C.: ¿A qué apuntaban con eso? ¿qué querían buscar?

 

M.L.: Desde hace algunos años ubicamos al ejercicio al inicio del ciclo lectivo porque nos es funcional para sentar las bases de muchos conceptos que serán desarrollados durante la cursada pero también para desmontar una cantidad de preconceptos de los alumnos. ¿Por qué usar esta tipografía y no otra? ¿hay fuentes nobles? ¿cuál está "bien" o "mal"? ¿me van a dar, al fin, la lista de fuentes que es correcto usar?

De ahí en más hay toda una serie de malentendidos que es necesario aclarar: el tema de las fuentes "bien diseñadas", lo "legible", lo "caótico", lo "neutro". Es muy complejo explicar estas cosas si uno no ha reflexionado y trabajado en serio sobre este tipo de problemáticas y desarrollado paisajes que verifiquen o no estas cuestiones.

También se desarticula la idea de la tipografía como un subproducto de la computadora, y que el diseñador está allí sólo para seleccionar, con mayor o menor entrenamiento, la fuente "correcta".

La tipografía como objeto acabado, perfecto e inmutable. La neutralidad como sinónimo de excelencia tipográfica (la escuela suiza, o la famosa "copa de cristal" de Beatrice Warde), son para el alumno desprevenido recetas muy amargas para su desarrollo como profesional y nosotros no podemos dejar de revisarlas en la cursada y darles el lugar adecuado que tienen, pero no presentarlas como el único posible. Hyperfuente pone en la práctica estos temas, lo cual es infinitamente más eficaz que explicarlo con palabras. Ubicamos a lo neutral, tanto como a lo caótico (por mencionar dos extremos posibles) dentro de la idea de una toma de partido de la búsqueda de un paisaje tipográfico.

Desde lo textual como objetivo de la hyperfuente el alumno comienza a responderse a estas preguntas y sin duda a hacerse nuevos cuestionamientos.

En el medio está todo el aprendizaje de una de las ejercitaciones más puras que puede existir dentro de una disciplina proyectual: el diseño de un sistema de formas que debe funcionar como un todo lógico y coherente, en donde debe equilibrarse entre muchas cosas, lo inesperado con lo regular, o la innovación con lo arquetípico.

 

L.C.: ¿Qué fueron descubriendo a lo largo de esta práctica, con los años?

 

M.L.: Lo primero que descubrimos es que los alumnos son más audaces de lo que uno espera. Que en cinco o seis clases pueden enfrentarse a una infinidad de problemas de diseño y resolverlos con resultados que van desde lo digno hasta la excelencia. Esto nos ha obligado a que las condiciones, la pedagogía del ejercicio, sean cada vez mejores, más rigurosas, más objetivas.

Y ellos a su vez descubren habilidades de las que en general creen carecer, básicamente, la habilidad del dibujo y de la mirada. Para dibujar signos hay que tener cierto control del medio, pero también saber mirar, saber interpretar las formas, las curvas por ejemplo, que son de una geometría muy compleja.

Los alumnos se asustan al principio, se frustran también, pero rápidamente descubren que en tres clases pueden trabajar de manera que no habían ni siquiera imaginado y que están mirando cosas que antes no veían.

Debido al importante compromiso de los alumnos para con el ejercicio nosotros tuvimos que aprender mucho no sólo del diseño de fuentes sino de la historia en sí de lo tipográfico que a su vez está muy emparentada a la historia del libro y a la historia de los diseñadores y sobre todo a sus motivaciones.

La historia del diseño tipográfico (y del libro) está plagada de implicancias políticas, religiosas, sociales. Hay de todo, robos, luchas de poder, envidias, etc. Es un poco ingenuo hoy en día imaginar a un maestro tipógrafo del siglo XVII haciendo pacíficamente su trabajo en una perdida aldea de Europa porque de pronto le "entraron" las ganas de diseñar un alfabeto.

No se diseña a partir de la nada o de la buena voluntad. Partimos del concepto profundo de estar insertándose en una historia que lleva ya muchos siglos, con gente que ha dedicado su vida a generar una mancha específica de texto, un cambio en su entorno textual, una mejora, una alternativa a lo existente como rasgo de un avance cultural, de un cambio en el pensamiento de la época. Es decir, motivaciones profundas que lejos están de un quehacer ocioso o superficial.

Esto es para nosotros revelador. Nuestra motivación para diseñar un programa de signos no será el cambio de paradigma del pensamiento occidental, pero tampoco es un "porque sí". Nos es suficiente pensar el diseño de tipografías como parte más de la problemática del texto y la lectura, que son nuestras metas como cátedra de tipografía. El signo sólo es relevante desde y hacia su uso. Para nosotros la tipografía se usa.

Así es como cada alumno parte de un universo existente, de una investigación que él mismo realiza y acota, de cierto número de referencias que lo ayuda a posicionar su proyecto, a generar una hipótesis de a dónde quiere llegar, de qué paisaje quiere alcanzar.

 

L.C.: ¿Hoy se venden algunos de los tipos que nacieron con este proyecto de la facultad?

 

M.L.: Cada año publicamos parte de algún ejercicio del taller. En tres oportunidades hemos publicado los resultados de nuestra investigación en el diseño de fuentes, que a la vez son tres etapas muy diversas del proyecto, en 1999 "Signo Registrado", en 2003 "Letronomikón, al diablo con la letra", y en 2007 "Hyperfuentes, catálogo 2007". Las fuentes han sido incluídas en cada una de estas publicaciones en un CD, digitalizadas para su uso. Pero nunca vendimos las fuentes. Para nosotros son un producto de una investigación pedagógica y tienen una autoría compartida, tanto entre los alumnos que se han nutrido unos de otros, como también de los docentes que han guiado cada proceso y planteado las condiciones del ejercicio. Es por eso que a las hyperfuentes las proponemos como de libre uso. Nacieron en forma grupal y son para compartir. También está el hecho ineludible de que en un mes de trabajo (cinco clases) es muy difícil lograr un set de signos que cumpla con los estándares de una fuente profesional como para que pueda realmente ser un producto de mercado.

De todas formas tenemos la experiencia de varios alumnos que han puesto a disposición del público sus hyperfuentes a través de sitios como dafont.com y han recibido mails de gente del exterior, diseñadores, que ofrecen pagarles por el uso de la fuente, una actitud que está lejos de tomarse aquí en nuestro ámbito. Nosotros, al menos, sugerimos que si se usa una hyperfuente se mencione el nombre del alumno que la ideó o del taller en el que esa hyperfuente fue concebida.

El sitio hyperfuente.com.ar, que recopila y expone la mayoría de lo que se ha hecho en estos años dentro de este proyecto de cátedra es una galería de imágenes y de fuentes, pero es también la memoria de un trabajo colectivo de investigación del cual nos sentimos profundamente orgullosos.

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(1) Luján Cambariere es Licenciada en Periodismo con posgrado en Diseño de la Comunicación. Edita el Suplemento de Arquitectura y Diseño del Diario Página 12.

 

(2) Marcelo Leybovich es egresado de la Carrera de Diseño Gráfico de la Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo en la Universidad de Buenos Aires.

Docente desde el año 1996 de la materia Tipografía 2, Cátedra Loginotti en la Carrera de Diseño Gráfico, FADU, UBA.

Profesor Adjunto desde el año 2001 hasta el 2006 y Jefe de Trabajos Prácticos desde el año 2006 hasta la actualidad en la misma materia y cátedra.

Fue Profesor Adjunto de las materias Tipografía 1 y 2 en la Universidad Nacional del Nordeste, UNNE, Resistencia, Chaco, y Asistente en la coordinación de la dirección de la Carrera de Diseño Gráfico en esa misma universidad en el año 2005.

Asistente académico de la Facultad de Arquitectura y Diseño Pontificia Universidad Javeriana de Colombia, en el marco del Programa Inernacional PEI, en los años 2007, 2008 y 2009.

Ha dictado junto a Enrque Longinotti varios workshops y expuesto investigaciones sobre los proyectos de cátedra.

 

(3) Paula Seré y Hernán Ordoñez, ex docentes de la cátedra. Extracto de la ponencia "Explorando el suelo tipográfico. Proyecto académico de la cátedra de tipografía de Enrique Longinotti, Universidad de Buenos Aires", presentada en el II Congreso de Tipografía "Las Otras Letras", Valencia, España, Junio 2006.

 

(4) Enrique Longinotti. Extracto del Prólogo de Letronomikón (al diablo con la letra) 2003.